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MUROS MUROS

Este projeto coloca-se na zona de exploração do corpo e das identidades muitas vezes fixadas noção de raça e de marca territorial. Num momento particularmente crítico no que respeita às questões migratórias, o corpo retoma uma nova importância de ser pensado numa valência transversal e sem fronteiras. A pesquisa irá focar-se nos “muros” enquanto formas visíveis e invisíveis, virtuais e materiais de modo a questionar as deslocações do familiar, da zona entre privado e público, do íntimo, do periférico, do efémero e do intempestivo na contemporaneidade. Migrantes, deslocados, refugiados, exilados constituem figuras em relação a um espaço sedentário onde são marcados os territórios de reconhecimento do mesmo e de rejeição do estranho.

Partindo de uma zona de conflito atual, este projeto reencontra as temáticas sobre as cartografias, as paisagens do humano, a Imagem, que têm caracterizado os meus trabalhos.

Muros. Muros de pedra e arame. Muros transparentes e de água. Muros psicológicos. Fantasmas e assombrações. Impedido de chegar ao outro, a outro lado. O outro que impede o outro. Trânsito infinito entre aqui e ali e nunca chegar. Corpo ferido, ferido por um tipo de vida, está isolado. Torna-se ele próprio obstáculo. Há uma espécie de imobilidade neste tráfego, trânsito, circulação alucinante. Este mundo material e imaterial que molda um corpo e o projeta numa condição limite, é o nosso ponto de partida.

A cartografia que os meus trabalhos traçam, é quase sempre uma cartografia da sobrevivência do gesto. Ele estende-se pelo espaço, insiste, fervilha e faz-se persistir. O corpo no seu movimento, na sua voz, lança-se em longas sequências de variação onde a repetição é o prolongamento de um estado e não a repetição de uma mesma situação. É neste estado do corpo que as imagens que hoje nos perseguem, são convocadas. O corpo cartografa trajetos de incerteza, dor e de alucinação.

Num dispositivo cénico que separa os corpos, o trabalho vai convocando imagens e zonas de conflito e de resistência. O som e a voz é o veículo que parece ser a única coisa que passa, que passa mensagens de amor, de ódio, de resiliência ou de desistência.

Né Barros

Direção e Coreografia - Né Barros

Música (ao vivo) - Alexandre Soares

Cenário – João Mendes Ribeiro

Desenho de Luz – José Álvaro Correia

Figurinos – Maria Gambina

Intérpretes – Ana Deus, Bruno Senune, Elisabete Magalhães, Flávio Rodrigues, Gonçalo Cabral, Joana Castro

Textos de Eugénia Vilela, excertos de poemas de Paul Celan (tradução de João Barrento) e excertos de poemas de Robert Desnos

Produtora - Lucinda Gomes

 

Co-produção Balleteatro, Teatro Nacional S. João

 

Projeto integrado no programa internacional Non-Lieux de L’Exil, Collège d’études mondiales, Fondation Maison des Sciences de l’Homme, Paris

 

Estreia - dia 27 de Abril de 2017, repete 28 e 29, no Teatro Nacional S. João no âmbito do Festival Dias Da Dança, 2ª edição

Itinerância - 9 e 10 de Fevereiro de 2018 Centro Cultural de Belém

 

Duração aproximada – 60 min

Classificação etária – M/ 12 anos



MUROS
copyright Pedro Figueiredo
CO:LATERAL CO:LATERAL

CO:LATERAL

Um espetáculo de dança e artes digitais

 

De Né Barros e João Martinho Moura

 

CO:LATERAL foi desenvolvido a partir do projeto performativo Nuve onde se explorava a relação entre a dança e as artes digitais. Inicialmente apresentado em 2010, este solo interpretado por Né Barros, deu origem a diversas publicações nacionais e internacionais. Ali, o corpo projetava-se e estendia-se numa relação de intimidade com a realidade virtual interativa. O discurso performativo resultante desta ligação, apela a um momento extraordinário, a um momento poético feito de espaço e corpo, feito de mistura de realidades, feito de duplos e de imagens.

Direção e coreografia: Né Barros

Criação digital: João Martinho Moura

Musica e Desenho de Luz: João Martinho Moura

Figurinos: Né Barros

Intérprete: Sara Maru

Produção: Teresa Camarinha / balleteatro

Fotografia: João Martinho Moura

Duração: aproximadamente 30 minutos



CO:LATERAL
copyright Rui Soares
LASTRO LASTRO

Sob um céu estranho os corpos vão ocupando um lugar e gerando a sua rotina e as suas ligações. Os movimentos dos corpos juntamente com o dispositivo cénico, criam o lugar teatral, um lugar subjetivo, em mudança, um lugar que é feito de memória. É essa memória que se persiste depois da catástrofe, as coisas mudaram e ficou apenas uma memória alastrada. Neste lugar, os corpos realizam dois ciclos em quase repetição, repetem para resistir ao final que se imagina e para que algo perdure. O apagamento final é o alastrar de uma catástrofe é sob este estado que este lugar teatral é zona de perigo e espaço de abandono. Simultaneamente previsível e imprevisível, o lastro é também o peso que afunda  os corpos e, neste caso, que os assombra. O céu pode cair e seria a ultima coisa que poderíamos prever. Como num sem-saída, não se progride, a coreografia é uma marcha num continuum infinito, não levará a lado algum.

Né Barros

Direção e Coreografia Né Barros
Música Gustavo Costa
Cenografia Cristina Mateus
Interpretação André Mendes, Bruno Senune, Camila Neves, Elisabete Magalhães, Flávio Rodrigues, Joana Castro, Pedro Rosa, Sónia Cunha, Afonso Cunha e Katycilanne Reis (estagiários)
Interpretação Musical Angélica Vasquez (Harpa) e Cristina Mateus (Bombo)
Desenho de luz José Álvaro Correia
Maquinista Filipe Silva
Produção Tiago Oliveira
Co-Produção Balleteatro, Culturgest, Teatro Municipal Rivoli



LASTRO
copyright Né Barros
SOL SUBTERRÂNEO SOL SUBTERRÂNEO

Sol subterrâneo é o titulo de um poema de Luís Miguel Nava. Este projeto coreográfico e musical encontra a sua ordem e desordem entre o céu aberto e o grito mais íntimo e profundo.

Direção e coreografia Né Barros
Co-Criação e interpretação ao vivo Alexandre Soares e Flávio Rodrigues
Produção Tiago Oliveira
Co-Produção Balleteatro e Teatro Constantino Nery

Estreia oficial em 28 e 29 de Setembro 2015 Portugal no Festival Cena Contemporânea de Matosinhos



SOL SUBTERRÂNEO
copyright Né Barros
CITÂNIA, CITÂNIA CITÂNIA, CITÂNIA

Um trabalho com um caráter performativo que incorpora, no entanto, uma forte componente de composição. O resultado é híbrido, entre a performance, a dança e a música, e poderia ainda ser pensado como uma marcha. O lugar escolhido, a Citânia de Sanfins, serviu de matéria de instalação e temática para explorar criativamente os corpos nos seus movimentos e circulações e no seu habitar. Ocupar e desocupar. Sair, fugir e voltar. Ao longo do espetáculo podemos assistir a uma exploração de movimentos de fluxo e de territorialização que possam qualificar os movimentos de uma cidade imaginária. Partimos de ruínas, de algo que aconteceu outrora, para reconstruir uma cidade excêntrica, antiga e contemporânea, deslocada. A ideia de cidade e de lugar na sua relação com o corpo define um dos eixos importantes de discussão e matéria criativa. O social e a ficção misturam-se e abrem-se a novos lugares imaginantes.

ideia e direção coreográfica direction Né Barros
direção musical Alexandre Soares
assistente Valter Fernandes
apoio Sónia Cunha
colaboração com os ranchos Rancho Folclórico da Citânia de Sanfins e Rancho Folclórico Sta Maria de Lamoso
colaboração e músicos Associação Pedaços-de-Nós
apoio Balleteatro
estreia Junho na Citânia de Sanfins, Paços de Ferreira
dançarinos Abílio, Alexandre, Alfredo Silva, Ana Martins, Ana Neto, Ana Sousa, Arminda Neto, Augusta Martins, Brás Lopes, Constância, Cristina Ribeiro, Deolinda Brandão, Diana Matos, Diana Melo, Diogo Melo, Duarte Brito, Fátima Costa, Francisco Ribeiro, João Peixoto, Joaquim Carlos, Judite Matos, Juliana Matos, Luís Gonçalves, Luísa Gonçalves, Luís Gonzaga, Luís Moura, Luís Ribeiro, Luísa Melo, Maria Zélia, Mariana Lopes, Marília Neto, Paula Cristina, Pedro Nogueira, Raquel Silva, Ricardo Neto, Ricardo Ribeiro, Rodrigo Brito, Ruben, Filipe, Valentim Correia, Vera Silva, Vítor Martins

Palcos do Românico - Dança - Citânia.Citânia/Ensaio



CITÂNIA, CITÂNIA
copyright Né Barros
MILLION MILLION

Terra. Ocupação. Dentro e fora, migrações. Regressar e refazer. Estas são algumas palavras chave que podem caraterizar estas obra coreográfica que inicialmente foi criada para a companhia de dança lituana Aura e que agora é reconstruída com bailarinos portugueses. 4 million era o título original da peça e foi presentada no contexto da Kaunas Biennial TEXTILE 11, com cenografia da artista plástica Patricija Gilyte. Numa referência ao problema da taxa de população lituana, a peça funcionava como um poema de intensificação da terra e como movimentos que pudessem evocar milhões de sensações. Para isso, explorei a sensual e volumétrica plasticidade das espumas propostas pela Patricija. Numa lógica de coreografia expandida, durante a performance os materiais em cena são duplamente (aquela terra especial) uma extensão de bailarinos, fazem parte dos seus corpos, e são corpos per si, fazem-se viver em abstração dos corpos humanos que lhes deram movimento, não são meros objetos. Os bailarinos são artesãos dessa terra ou simplesmente aqueles que andam sobre ela, às vezes eles são fragilidade naquela superfície, outras vezes eles são motores d deslocação dessa superfície (aqui evoquei os ballets neo-concretos de Lygia Pape que tenho tido a oportunidade de reconstruir). 
Million funciona igualmente como evento performativo e como espetáculo teatral e a sua espacialidade e temporalidade resulta de misto efémero de deslocações, ocupações e transformações territoriais. Estas são as condições para um lugar renovado e para criar simplesmente um lugar. 

Né Barros

Direcção e Coreografia NÉ BARROS
Artista Plástica PATRICIJA GILYTE
Música ANTANAS DOMBROVSKIJ
Intérpretes ELISABETE MAGALHÃES, JOANA CASTRO, JORGE GONÇALVES, PEDRO ROSA, SÓNIA CUNHA, VALTER FERNANDES
Desenho de Luz ALEXANDRE VIEIRA
Produção BALLETEATRO
Apoio AURA DANCE COMPANY, IDEIAS EMERGENTES
Duração 35’


MILLION
copyright Leonel Menesses (still)
UNTRACEABLE PATTERNS UNTRACEABLE PATTERNS

A primeira ideia que me ocorre em Untraceable Patterns é o elogio do silêncio. O silêncio do som e do corpo em movimento. Untraceable Patterns dispõe-se como uma instalação interativa e é um projecto coreográfico e musical onde se exploram matérias visuais e sonoras. Neste cruzamento a dança e a música ativa uma série de deslocações das suas funções e ao mesmo tempo que instalam uma composição, desestabilizam-na. Para estes padrões e respectivos desvios, usamos fontes naturais (animais) e palavras que se repetem e se alteram. Esses materiais representam massas, grupos, movimentos migratórios, de forma que o indivíduo seja aqui um exemplar do colectivo.

Direcção e Coreografia Né Barros
Música e interpretação ao vivo Gustavo Costa
Interpretação Flávio Rodrigues (na versão original e no vídeodança foi interpretado por Né Barros)
Textos Gertrud Stein
Desenho de luz Alexandre Vieira

Peça teve ante-estreia na Conferência Internacional “Borders, Displacement and Creation. Questioning the 
Contemporary” e estreia em Berlim no Espaço cultural Altes Finanzamt
Duração 30 minutos



UNTRACEABLE PATTERNS
copyright Leonel Meneses (still)
LANDING LANDING

Este trabalho parte de dois pressupostos aparentemente contraditórios: o corpo dançante como desterritorialização (sem pertença nem pátria); corpo dançante é o lugar de entrada (onde se aterra). Estes pressupostos, com aparato teórico, não deixam de ter uma tangibilidade à concreta exploração da performance de corpos como terra de ninguém. É esse o desenlace. Os temas, como noutros trabalhos anteriores, são mais direções processuais, pistas e paisagens sobre o que um corpo em gestos se permite alcançar. Amoral, este corpo batalha em livre destino, e é a insistência desse curso que o leva a aterrar, a chegar.

Né Barros

Direção e coreografia Né Barros

Música Alexandre Soares e Biagio Marini (tema Passacaglio)

Interpretação André Mendes, Beliza Branças, Bruno Senune, Carlos Filipe Oliveira, Joana Castro, Flávio Lehan, Flávio Rodrigues, Pedro Rosa, Ricardo Pereira, Sónia Cunha, Valter Fernandes

Espaço cénico Gabriela Vaz-Pinheiro

Figurinos Flávio Rodrigues

Desenho de Luz Alexandre Vieira

Poemas de William Blake

Video Né Barros/Filipe Martins

Apoio à voz Antónia Reis

Produção executiva Tiago Oliveira

Produção Balleteatro

Co-Produção Centro Cultural Vila Flor e Teatro Nacional S. João

Apoio Teatro Camões

 

Residência

2 a 7 de Setembro Guimarães Fabrica Asa

Itinerância

28 Setembro Teatro Camões (Estreia)

30 Novembro OU 6/ 7 de Dezembro  Grande Auditório Centro Cultural Vila Flor

29 de Abril, 2014, Mosteiro S. Bento da Vitória



LANDING
copyright Delfim Bessa
ESTRANGEIROS ESTRANGEIROS

Em diversos trabalhos que fui realizando noções como a paisagem, a fronteira, o móbil, os diferentes planos, têm sido exploradas tomando sempre como principal motivo um corpo em construção, o corpo como imagem e a imagem como deslocação. A estes corpos dançantes expatriados, deslocados, chamei-lhes solistas ou, num neologismo, movimentantes. Desta vez são estrangeiros.
Estrangeiros são um novo projecto para desfrutar dos corpos e das suas imagens e lhes desvendar aquilo pelo qual os faz, justamente, estrangeiros. Aparentemente carregados de identidade definida, os estrangeiros são, afinal, figuras transversais esvaziadas. No seu deferir, estas figuras são deslocações ora de clichés de identificação ora de estranhezas genuínas comportamentais. Estas figuras oscilam entre um colectivo, um padrão, e um impessoal, solitário. Isolados, os estrangeiros vão cumprindo, exterior ou interiormente, a ideia de um estrangeiro face ao mundo que nos persegue. Por isso, não poderia esquecer "O estrangeiro" de Albert Camus como o homem absurdo, como o mergulho no sentimento do absurdo, como nos nota Sartre sobre este estrangeiro.

 

Né Barros

direcção e coreografia Né Barros
música e interpretação ao vivo Alexandre Soares, Jorge Queijo
intérpretes Bruno Senune, Flávio Rodrigues, Joana Castro, Pedro Rosa
arte digital João Martinho Moura
desenho de luz Alexandre Vieira
adereços e figurinos Flávio Rodrigues e Né Barros
produção executiva Tiago Oliveira
parceiro Engagelab, Universidade do Minho
produção balleteatro
co-produção Capital Europeia da Cultura de Guimarães 2012, TNSJ


ESTRANGEIROS
copyright Luis Ferraz
UNTRACEABLE PATTERNS UNTRACEABLE PATTERNS

Um projecto coreográfico e musical onde se exploram matérias visuais e sonoras, cruzamentos, deslocações que ao mesmo tempo que instalam a composição, desestabilizam-na. Ainda em processo, a peça vai ganhando forma através da sucessão de novos ambientes visuais e sonoros, apesar de no seu todo parecer acto único.
Para estes quase-padrões, para estes constantes desvios, usamos fontes naturais (animais) e palavras que se repetem e se alteram. Esses materiais representam massas, grupos, movimentos migratórios, de forma que o indivíduo seja aqui um exemplar do colectivo.

Direcção de FILIPE MARTINS
Coreografia e Performance NÉ BARROS
Música ao Vivo GUSTAVO COSTA
Edição FILIPE MARTINS
Director de Fotografia FILIPE MARTINS
Operadores de Camara FILIPE MARTINS, PAULO DIAS, SUSANA ANDREZ
Desenho de Luz ALEXANDRE VIEIRA
Assistentes técnicos ALEXANDRE VIEIRA, SUSANA ANDREZ
Produção BALLETEATRO
Apoio IPP | ESMAE (video services)
Agradecimentos a JOSÉ QUINTA FERREIRA, JOÃO PAULO GOMES


UNTRACEABLE PATTERNS
copyright Filipe Martins (still untraceable patterns)
A PRAÇA A PRAÇA

Em Vooum (1999) e No fly Zone (2000), o intérprete era o viajante e o móbil da paisagem, assim como, o intérprete desenhava o território e era território. O intérprete circulava ora num contínuo por um espaço construído com imagens de um exterior e de viagem (Vooum), ora num lugar fechado, imposto e assumidamente artificial (No Fly Zone). Neste novo projecto, o intérprete continua a circular ao seu modo e à diferença das pessoas que circulam nas imagens da praça que o Daniel Blaufuks nos exibe. Há um ballet na praça, há vozes... Como nos diz Elias Canetti “Uma estranha sensação tomava sempre conta de mim, ao atravessar aquela imensa praça”. Quando atravessamos a praça levamos connosco o cheiro e a influência. Quando estamos na praça deambulamos. Derivamos. Olhamos. Escutamos. Representamos e somos representados. Somos a extensão da praça. Medimo-nos por ela. A praça, em geral, é um lugar particular pelo tipo de vivências que ali se podem perceber. Como é um espaço circunscrito, foca-nos a atenção, mesmo quando é apenas lugar de passagem, a praça parece reflectir uma espécie de condição nómada do humano e do seu perpétuo movimento. A praça torna-se numa paisagem viva e regular na sua irregularidade. Ao mesmo tempo, a praça é um lugar que evoca múltiplas histórias e ideal na construção de personagens. Este espaço artificial é portanto indissociável da presença, é a presença que faz dele lugar de vivência e lugar da memória e é neste plano que também a praça, se transforma numa metáfora do próprio espaço de representação que é o palco e que é o próprio Actor. O actor é o tema, como nos diz Deleuze, e talvez repitamos continuamente o gesto de explorar o Outro fazendo dos contextos e das matérias que circundam o actor apenas novos conflitos para descobrir mais que Um rosto, mais que uma marca identitária. A praça, zona também critica e de conflito. Neste projecto, existe uma praça concreta que capta o quotidiano da famosa praça, Djema el Fna em Marraquexe. Nesta praça é possível assistir desde uma diversidade cultural à sua transfiguração do dia para noite, uma festa contagiante plena de vitalidade. Em palco, existe uma praça subjectiva que colhe influências da praça projectada, mas que é autónoma e lhe co-existe. Ao vivo, os intérpretes e os músicos, Alexandre Soares e Jorge Queijo, debatem-se e sintonizam-se num fluir visual e sonoro de uma praça imaginada e atravessada por múltiplas e dispares referências. A praça projectada funciona como uma janela sobre um exterior que se abre e se fecha, tal como a visão que se interrompe no devaneio da imaginação e da construção de ficções.

 

Né Barros

Direcção e coreografia Né Barros 
video Daniel Blaufuks
Musica e interpretação ao vivo Alexandre Soares (guitarra eléctrica e arranjos electrónicos) and Jorge Queijo (bateria/percussão)
Performers Ángel Montero Vázquez, Joana Castro, Juliana Katja Geiger e Pedro Rosa
Desenho de luz José Álvaro Correia
Produção balleteatro
Co-produção Culturgest
duração 60 min.
m/12


A PRAÇA
copyright Daniel Blaufuks
STORY CASE STORY CASE

Story case trata de lugares vazios e de pessoas sem história no sentido de uma história ainda não vista, ainda não realizada. Tal como o corpo na dança, os indivíduos em Story Case surgem-nos e é no decorrer do tempo que os vamos documentando até eles se tornarem personagens. Fotografar essas pessoas faz com que passem a protagonistas e se criem todas as condições para que uma história se abra aos olhos de quem observa. Esta ambivalência documental e ficcional caracteriza o campo de investigação e de explorações deste projecto que reúne a dança e a fotografia e que encontra no deserto o seu motivo inspirador. Como diz Maurice Blanchot: “O deserto, não é ainda nem o tempo, nem o espaço, mas um espaço sem lugar e um tempo sem procriação. Ali, pode-se somente errar, e o tempo que passa não deixa nada para trás de si, é um tempo sem passado, sem presente, tempo de uma promessa que é apenas real no vazio do céu e da esterilidade duma terra nua onde o homem nunca está ali, mas sempre de fora”. Mas para além da metáfora da representação do corpo e desta descolagem do real para produzir outra realidade poética, o deserto é momento vivido e percorrido. Nas palavras de Adalberto Alves, no deserto chegamos “a ouvir o ritmo da respiração que é o reflexo do bater do coração”.

 

Né Barros

Concepção e Coreografia Né Barros
Fotografia Cesário Alves
Musica Alexandre Soares
Intérpretes Joana Castro e Pedro Rosa
Desenho de Luz José Álvaro Correia
Dispositivo cénico Teresa Grácio
Edição para projecção vídeo Hélder Luís
Textos Adalberto Alves e Maurice Blanchot
Coordenação técnica Matu
Produção executiva Patrícia Caveiro
Co-Produção Balleteatro e Teatro Nacional S. João
Duração 45 minutos
Classificação M/12


STORY CASE
copyright Cesário Alves
FREE SHEET FREE SHEET

Free Sheet é um projecto de dança e musica improvisada de Né Barros e Alexandre Soares. Surgiu na sequência de um longa série de improvisações que ambos os criadores realizaram nos intervalos dos diversos espectáculos. Free Sheet, é um projecto em constante mudança, sem lugar ou duração fixa. Apresenta-se de forma informal seja em espaços alternativos seja em teatros. Livre não no sentido de gratuito, mas no sentido da dádiva de um momento que algures teve a sua história e origem, há algo de escrito...



FREE SHEET
copyright balleteatro
SEGUNDO PLANO SEGUNDO PLANO

TERMO RECORRENTE DA LINGUAGEM CINEMÁTICA E FOTOGRÁFICA, SEGUNDO PLANO COLOCA-NOS SOBRETUDO QUESTÕES DE HIERARQUIA NA PRECEPÇÃO E DE CONSTRUÇÃO DE SENTIDO DO OBSERVADO.

Estou a pensar no punctum do Roland Barthes e naquilo que irrompe na imagem e na acção e nos atinge, sobrepõe-se a outros aspectos e dirige o modo como o sentimento se forma. Estou a pensar ao género de um palimpsesto onde escritas se acumulam e se sobrepõem no corpo e nas acções. Estou a pensar numa espécie de magma formado por múltiplos e plurais sons, imagens e acções que no seu simultâneo constituem uma realidade que não sendo primeiro plano também não são fundo. Logo no início do espectáculo surgem estas matérias sonoras e visuais que figuram a nossa realidade de todos os dias: uma voz ao fundo, uma zona branca sem protagonista, uma passerelle sem modelos, sons de chaves e ruídos de quem estar a montar coisas... Desta confluência e concorrência de planos construímos as nossas histórias e a nossa realidade. Este projecto foca-se nas linhas e nas zonas de ambiguidade entre primeiro e segundo plano, na ordem de importância entre as coisas, no desnível de planos e de como desta condição se constroem micro narrativas. Interessou-me contudo, que tudo isto se passasse não numa fragmentação radical ou na rejeição de uma macro narrativa, mas na vontade que por ali paire uma história. Como uma história desfocada. No fim tudo é ficção.

Direcção e coreografiaNé Barros
Música original e interpretação ao vivoAlexandre Soares
Espaço cénico e figurinos Né Barros e Gabriela Vaz Pinheiro
Desenho de luz José Álvaro Correia
Intérpretes Bruno Teixeira, Joana Castro, Pedro Rosa, Sónia Cunha
Colaboraram num dos temas Pamelia Kurstin (theremin), Madame Pi (voz) e Gustavo Costa (percussão)
Direcção técnica Alexandre Vieira
Produção executiva Patrícia Caveiro
Co-produção balleteatro e Cine-teatro Constantino Nery – teatro municipal de Matosinhos
Apoio Centre de Création Chorégraphique Luxembourgeois (TROIS C-L) e Instituto Camões
Agradecimentos TNSJ


SEGUNDO PLANO
copyright Paulo Pimenta
WITH DROOPING WINGS WITH DROOPING WINGS

With Drooping Wings toma de empréstimo um verso do libreto da ópera Dido e Eneias, de Henry Purcell, e configura uma reinterpretação do mito. Esta reinterpretação consiste em duas partes: uma curta-metragem e o espectáculo propriamente dito. O filme, realizado por Filipe Martins, coloca-nos no limiar dos afectos através do encontro e desencontro de personagens em trânsito, transformando-se o próprio filme num objecto em trânsito na sua lógica de construção. O espectáculo tem por base a própria obra de Purcell, e os recursos sonoros-musicais de Carlos Guedes e cenográficos de Manuel Casimiro foram pensados de forma a intensificar uma dramaturgia do movimento e da cena. Sempre expostos, os bailarinos tanto se vão transformando em personagens como são espectadores do que em cena vai acontecendo; estão numa espécie de dentro-fora de cena, colocando a tragédia num plano objectivado. O trânsito, aqui, faz-se num território ausente. O trânsito é o próprio território. Dido e Eneias Duas figuras do imaginário mitológico transportadas para uma existência mundana. Ele é um recém-chegado sem origem, ela é uma entusiasta dos ingredientes imagéticos do real. Conhecem-se num novo mundo, metonímico, estreito, reduzido à dimensão destas personagens. Reféns de atractores arquétipos, elas cumprem uma vez mais os seus destinos.

Direcção e coreografia Né Barros
Música Dido e Eneias, de Henry Purcell
Intervenção sonora Carlos Guedes
Objecto cénico e figurinos Manuel Casimiro
Desenho de luz José Álvaro Correia
Interpretação Andreas Dyrdal, António M. Cabrita, Eliana Campos, Jorge Gonçalves, Kanae Maezawa, Kojiro Imada, Mariana Barros, Romulus Neagu
Estreia Teatro Nacional São João
Co-produção Balleteatro, TNSJ
Argumento e realização Filipe Martins
Direcção de fotografia Francisco Vidinha
Direcção de arte Né Barros
Música Dido e Eneias de Henry Purcell
Som Marco Conceição
Edição e pós-produção Filipe Martins
Interpretação António M. Cabrita, Kanae Maezawa
Assistente de imagem Rui Cunha
Assistente técnico Hélder Teixeira
Produção executiva Né Barros, Cláudia Santos
Co-produção Balleteatro, TNSJ


WITH DROOPING WINGS
copyright Né Barros
MOVIMENTANTES MOVIMENTANTES

Movimentantes é uma trilogia constituída pela coreografia exo (Ballet Gulbenkian, 2001) e pela reconstrução das coreografias No Fly Zone (Balleteatro Trilogia exo + No Fly Zone + Vooum Companhia/TNSJ, 2000) e Vooum (Balleteatro, 1999). Os figurinos de exo foram concebidos por Vera Castro. Os desenhos de luz originais de exo, No Fly Zone e Vooum foram concebidos por Carlos Assis.

Direcção e coreografia Né Barros Música original e interpretação ao vivo Alexandre Soares Cenografia e vídeo Daniel Blaufuks Desenho de luz José Álvaro Correia Figurinos Maria João Sopa Interpretação Carla Valquaresma, Joana Antunes, Joana Castro, João Costa, Jorge Gonçalves, Kanae Maezawa, Luís Félix, Pedro Rosa, Ricardo Machado, Sónia Cunha Ensaiadoras Elisabete Magalhães, Sónia Cunha Co-produção Balleteatro, TNSJ


MOVIMENTANTES
copyright João Tuna/TNSJ
VAGA1 VAGA1

As performances Vaga 1 e Solistas 1 foram pensadas para locais de passagem (os tão mencionados “não-lugares”!), recorrendo para tal a objectos e dispositivos cenográficos de espectáculos anteriores. Vaga 1 é uma performance inspirada em Vaga (2003), que conta com a participação do músico Alexandre Soares e na qual os bailarinos transportam também para uma estação de metro as malas techno concebidas pelo ELASTIC Group of Artistic Research. Solistas 1 é a instalação numa estação de metro de uma espécie de bolha, um enorme insuflável usado no espectáculo Solistas (2005), que se apresenta como metáfora do isolamento. As performances tentam mais uma vez questionar o lugar, ao mesmo tempo que propõem novas representações do corpo numa lógica das condições do humano, hoje. Vaga 1 é uma performance criada a partir do espectáculo Vaga (co-produção Balleteatro, TNSJ, Coimbra Capital Nacional da Cultura, 2003).

Conceito e direcção Né Barros Música e interpretação ao vivo Alexandre Soares Dispositivo e objectos cénicos Elastic Group of Artistic Research (Alessandro Ladaga e Silvia Manteiga) Figurinos Maria João Sopa Interpretação Carla Valquaresma, Joana Castro, Jorge Gonçalves, Luís Félix, Ricardo Machado Co-produção Balleteatro, TNSJ


VAGA1
copyright balleteatro
SOLISTAS 1 SOLISTAS 1

As performances Vaga 1 e Solistas 1 foram pensadas para locais de passagem (os tão mencionados “não-lugares”!), recorrendo para tal a objectos e dispositivos cenográficos de espectáculos anteriores. Vaga 1 é uma performance inspirada em Vaga (2003), que conta com a participação do músico Alexandre Soares e na qual os bailarinos transportam também para uma estação de metro as malas techno concebidas pelo ELASTIC Group of Artistic Research. Solistas 1 é a instalação numa estação de metro de uma espécie de bolha, um enorme insuflável usado no espectáculo Solistas (2005), que se apresenta como metáfora do isolamento. As performances tentam mais uma vez questionar o lugar, ao mesmo tempo que propõem novas representações do corpo numa lógica das condições do humano, hoje. Solistas 1 é uma performance criada a partir do espectáculo Solistas (co-produção Balleteatro, Culturporto/Rivoli Teatro Municipal, 2005).

Conceito e direcção Né Barros Dispositivo cénico Né Barros, Cláudia Santos Interpretação Carla Valquaresma, Joana Castro, Jorge Gonçalves, Luís Félix, Ricardo Machado Co-produção Balleteatro, TNSJ


SOLISTAS 1
copyright balleteatro
SOLISTAS SOLISTAS

Os “Solistas” colocam-nos a problemática do limite do gesto e do corpo, assumindo um discurso de subjectividade intimista em que o iminente contacto com o outro assume a sua forma mais primária, ao fazer reviver experiências primeiras de gratificação e afectos. Assistimos ao questionar dos limites que fundam os discursos da subjectividade, em que o universo de cada um se conjuga em sons e aromas com uma verdade sem fronteiras que é um (in)consciente colectivo. É um universo plural e múltiplo que tem como paradigma a relação entre o individual e o colectivo. Este trabalho encontra-se sob o signo do fascínio da origem em que, constantemente, se questiona a relação entre o pensamento, o sentimento e o corpo, levando ao limite a pesquisa do momento originário desta relação. (Cláudia Marisa Oliveira)

Direcção e coreografia NÉ BARROS Dj Nuno Coelho Desenho de luz José Álvaro Correia Espaço cénico e figurinos Né Barros e Cláudia Santos Intérpretes Elisabete Magalhães, Gustavo Gomes, Joana Melanda, Jorge Gonçalves, Pedro Rosa e Sónia Cunha Estreia Rivoli Teatro Municipal Co-produção balleteatro e Culturporto/Rivoli Teatro Municipal


SOLISTAS
copyright Delfim bessa
DIA MAIOR DIA MAIOR

Condenado a sobreviver aos constrangimentos da ordenação do real, a dualidade do corpo produtor/descodificador de signos adquire o seu significado mais puro no confronto com o Outro. Partindo de um contexto de trabalho experimental, a coreógrafa Né Barros percorre o território das tensões da comunicação e dos sentimentos rumo ao transcendente. Em Dia Maior, o tempo reclama a dimensão fragmentada das emoções físicas. Existirá um sentido supremo que encontre no corpo em movimento, veículo do pensamento simbólico, o seu sustentáculo primordial?(...). Dia Maior, gerado do ventre de um contexto de trabalho manifestamente ensaísta, revela uma sobriedade interpelativa, nua de preconceitos e inspiradora de movimentos, abrindo novos espaços (...), de acolhimento e procura, de análise e interrogação, prontos a serem ocupados pela epifania do Outro, no confronto das múltiplas relações e sentimentos, na proximidade primária intrinsecamente violenta da paixão e no isolamento social das multidões que anulam o indivíduo face ao seu desejo frustrado, consequentemente, auto-antropofágico e alucinatório. (Anastácio Neto) Anastácio Neto, in programa do TeCA

Direcção e coreografia NÉ BARROS Música (composição e interpretação ao vivo) Alexandre Soares Desenho de luz José Álvaro Correia Figurinos Maria João Sopa Intérpretes Carlos Silva, Elisabete Magalhães, Félix Lozano, Jorge Gonçalves, Pedro Ramos, Pedro Rosa, Susana Queiroz Estreia Teatro Carlos Alberto Co-produção balleteatro e Teatro Nacional S. João


DIA MAIOR
copyright Hugo Calçada
VAGA VAGA

Vaga, que dá continuidade, como numa viagem mental, a outras duas produções anteriores, (...) completa um discurso que se desdobra em várias frentes, na sua natureza dupla de trabalho dividido-unido numa primeira parte formal, feita de passagens dentro-fora de cena e de microdanças intensas que nascem de variações sobre “famílias de gestos”, segundo uma modalidade que o pós-moderno americano ofereceu à velha Europa, e numa segunda parte “expressiva-performativa” com os bailarinos de rosto coberto atentos a uma obra colectiva de improvisação por enigmas. Explica a coreógrafa: “A leitura do espectáculo, para mim, deve ser entendida no sentido da perda, da des-memorização, do esvaziamento, do isolamento, também como metáfora da nudez psicológica e da identidade na sua condição impessoal”.(Elisa Vaccarino)

Direcção e coreografia NÉ BARROS Música original Alexandre Soares Objectos de cena e vídeo Elastic group of artistic research (Alessandro Ladaga e Silvia Manteiga) Figurinos Maria João Sopa Desenho de luz Carlos Assis Intérpretes Gisela Reis, Jorge Gonçalves, Maria Albornoz, Pedro Ramos, Sónia Cunha, Tânia Rodrigues Estreia Teatro Académico de Gil Vicente Co-produção balleteatro companhia, Teatro Nacional S. João e Coimbra Capital Nacional da Cultura 2003


VAGA
copyright Elastic
VIDEO SOLO VIDEO SOLO

VIDEO SOLO - 2003 Em Video Solo é construída uma criatura que pode ser sintetizada como gesto parcialmente oculto (quando o gesto é corpo inteiro). Por um lado, a cabeça é substituída por uma caixa com écran, por outro, o gesto do corpo humanamente reconhecível é um gesto possível de um corpo cego. Este era o centro da pesquisa do gesto coreográfico ou se quisermos dos limites do coreográfico. Agindo no multiverso da virtualidade, habita-se o mundo das aparências retrabalhando as nossas experiências fenomenológicas, alterando o espectro da nossa crença apaixonada nas coisas e sentimentos. (Né Barros)

Autores ELASTIC group of artistic research (Alexandro Ladaga e Silvia Manteiga) Coreografia NÉ BARROS Performer Eva Gerd Petersen Produção balleteatro e ELASTIC group of artistic research Apoio Istituto Italiano di Cultura di Lisbona


VIDEO SOLO
copyright Elastic
Nº5 Nº5

Concebido inicialmente para um programa de música – dança, organizado pelo Centro Cultural de Belém, esta peça é o resultado da minha junção ao compositor Sérgio Azevedo. Além da parte formal do resultado (que de alguma maneira eu incorporei), o discurso musical utiliza fortemente uma visão narrativa/cinemática. É por isso que durante o processo foi pedido aos dançarinos que traduzissem em palavras e movimentos os sons e as músicas de um filme escolhido. Eles aperceberam-se que a maior parte da memória auditiva foi esquecida e tinham tendência para compensar essa perda com gestos desenhados, rítmicos, burlescos. Esta peça resultou em algo ficcional, circense, animado, evoluindo de uma peça absurda para uma história compreensível onde os bailarinos, a todo o momento, sabiam onde representar. Em certo sentido estas “figuras”, quasi-persona, são a face muda dessa música e a face ruidosa do gesto gag. (Né Barros)

Direcção e coreografia NÉ BARROS Música original Sérgio Azevedo Actuação ao vivo Remix Ensemble Figurinos Maria João Sopa Desenho de luz Paulo Graça Intérpretes Alexandra Domingues; Elisabete Magalhães, Raul Maia, Sónia Cunha Estreia Centro Cultural de Belém no âmbito de Invenções Co-produção balleteatro e Centro Cultural de Belém


Nº5
copyright António Pires
EXO EXO

A poesia de Nava em particular A Carne acompanhou as minhas reflexões nos ensaios de exo. Em exo a ideia de um corpo do avesso ligava-se com o desfigurar, esfolar (ideia figurada pelos figurinos), ou ainda noutro sentido menos imediato, com um campo hipersensível (a luz era uma projecção indefinida pulsante, o movimento também tinha por vezes esta qualidade), um fluxo (contínuo-interrompido), dísparos, projecções. Uma indicação de sentido: para fora. Assim, a peça foi construída como um anti-climax, do grupo ao solo, mas como se toda a parte de conjunto tivesse um aparato caótico, intenso, cuja finalidade seria chegar à forma singular (...). Ao longo do trabalho (...) a condição plástica que se vai gerando instala o ambiente: desamparo, descarnado, deserotizado. Noto que anti-climax ou o termo deserotizado parecem contrários à poesia de Nava. Mas para mim é como se a intensidade erótica do poema estivesse no movimento das palavras (a escolha e no modo como se organizam), não na “figura” que produzem, uma figura inquietante. (excertos de uma entrevista para José Pedro)

Direcção e coreografia NÉ BARROS Música original Alexandre Soares Figurinos Vera Castro Vídeo e desenho de luz Carlos Assis Bailarinos Ângela Clemente, Bernardo Gama, Laura Marìn, Pascale Mosslems, Rui Pinto, Vincent Colomos Produção Ballet Gulbenkian Estreia Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian


EXO
copyright balleteatro
SEQUÊNCIAS SEQUÊNCIAS

Ao trabalhar sobre as “Sequenzas” de Luciano Berio pretendi criar a oportunidade dum momento a solo a cada aluno através duma coreografia que fosse simultanemente um espaço de escuta e um estudo da relação do intérprete com o seu próprio movimento. Flauta, Voz e piano, foram as sequências escolhidas para explorar diversas formas organizativas e compositivas do gesto. (Né Barros)

Coreografia e conceito de imagem NÉ BARROS Música da obra Sequenze de Luciano Berio Montagem vídeo António Pires Intérpretes Catarina Trota, Susana Gaspar Produção Escola Superior de Dança Estreia Teatro Maria Matos no âmbito de um exercício para a Escola Superior de Dança Apoio balleteatro Com o balleteatro escola profissional a coreógrafa apresentou no balleteatro auditório, em 2002, outras versões e novas sequências.


SEQUÊNCIAS
copyright João Carlos
NO FLY ZONE NO FLY ZONE

Numa quasi-instalação, é recriado um campo de tensão onde sujeitos-dinâmicos se substituem ao indivíduo-psíquico, onde presenças conotam ausências, onde a acção é não-reacção. Coreograficamente, o recurso a uma linguagem-etiqueta funciona como o esvaziamento de símbolos, neste caso, da própria frase: no fly zone. NFZ surge assim, como um perímetro, um lugar vazio como tantos outros da vida na metrópole. Ou ainda, fronteira ou corredor, lugar provisório contra o perigo. (Né Barros)

Direcção e coreografia NÉ BARROS Música original Alexandre Soares Cenografia Daniel Blaufuks Desenho de luz Carlos Assis Figurinos Maria João Sopa Intérpretes Elisabete Magalhães, Sara Castanheira, Sónia Cunha Estreia Teatro Nacional S. João Co-produção balleteatro e Teatro Nacional S. João


NO FLY ZONE
copyright João Tuna/TNSJ
VOOUM VOOUM

Vooum is a beautiful series of explorations along the theme of geography: the geography of travel and the geography of the human heart. It utilizes one of the most thoroughly satisfying juxtapositions of film and live mouvement I’ve ever seen. The film footage (images of maps, airplanes, a variety of locales - some exotic, some familiar) firmly establishes the theme of travel. The movement poignantly embodies the impossibility of ever arriving at one’s final “destination”. The individual dancer’s movement vocabulary is lush and released, but is often contrasted with a cooler sense of geometric precision in the form of diagonal group formations. One of the most impressive aspets of this piece is that the projected images and the live images never seem to compete with one another. The peacefully co-habit the stage, resonating off each other in endlessly fascination ways. (Roger Copeland)

Direcção e coreografia NÉ BARROS Música original Alexandre Soares Cenografia Daniel Blaufuks (com a colaboração de Alexandra Cruz) Desenho de luz Carlos Assis Figurinos Maria João Sopa Intérpretes Alberto Magno, Andreia Mesquita, Carlos Silva, Edgard Fernandes, Elisabete Magalhães, Paco Nevado, Joclécio Azevedo, São Castro, Sara Castanheira, Sónia Cunha Produção balleteatro Estreia Rivoli Teatro Municipal


VOOUM
copyright Henrique Delgado
PASSOS EM BRANCO PASSOS EM BRANCO

Uma experimentação a partir de um jogo formal coreográfico procurando nos recursos dos bailarinos limites da expressividade do gesto. (Né Barros)

Coreografia NÉ BARROS Música Sérgio Azevedo Bailarinos Bruno Roque, Inês Pereira, Sónia Abrantes, Xavier Carmo Figurinos Ana Teresa Desenho de luz Jozz Produção Companhia Nacional de Bailado e balleteatro Estreia Centro Cultural de Belém para Companhia Nacional de Bailado no âmbito do Estúdio Coreográfico


PASSOS EM BRANCO
copyright balleteatro
ADORMECIDA ADORMECIDA

Adormecida foi o resultado de uma encomenda do Rivoli Teatro Municipal. Tendo como ponto de partida a história da Bela Adormecida, neste trabalho, a coreógrafa cria uma situação de uma mulher num ambiente surreal conduzida por um corpo do desejo e do não-dito e onde se vai atravessando uma noiva-homem.

Direcção e coreografia NÉ BARROS Música colagem dos Doors Figurinos Albuquerque Mendes Desenho de luz Jorge Costa Intérpretes Alberto Magno, Né Barros Estreia Rivoli Teatro Municipal Co-produção balleteatro e Rivoli Teatro Municipal


ADORMECIDA
copyright Marco Maurício
IN LIMINE IN LIMINE

A partir da obra Messe de Liverpool, de Pierre Henry, o trabalho foi sendo construído colhendo alguns elementos estruturais e apropriando-se de um "sentido vocal" que a própria obra oferece. O trabalho apresenta-se como um continuum coreográfico sem uma morfologia demarcada ao contrário da obra musical que subscreve as cinco partes características da liturgia tradicional. A última parte a que Pierre Henry chamou Communion, apresenta-se na coreografia como uma representação de sentido: as faces e as faces dos corpos; o tempo simbólico e o tempo do "corpo humorado". Subjacente à composição - as frases, os módulos, os segmentos, quase todos consequentes ao nível diacrónico-, está a ideia de um organon que se funcionaliza e se disfuncionaliza. Talvez por aqui paire o humor (no sentido lato) e a forma dos corpos numa individualidade descompensada. (Né Barros)

Direcção e coreografia NÉ BARROS Música Pierre Henry Messe de Liverpool Figurinos, instalação cénica e vídeo Gabriela Vaz Desenho de luz e montagem vídeo Jorge Costa Intérpretes Alberto Magno, Elisabete Magalhães, Índio Queiróz, Joana Cunha, Joana Figueiredo, Sónia Cunha, Vera Santos Produção balleteatro Estreia Centro Cultural de Belém


IN LIMINE
copyright Jorge Gonçalves
L. M. LADY MACBETH L. M. LADY MACBETH

lúcido alcance da verdade: aquela do poder que está por detrás das palavras O projecto foi construído a partir de uma proposta dramatúrgica inspirada no "Macbeth" de Shakespeare. Centrado na figura de Lady Macbeth (L.M) e nos seres que ela procura - as bruxas, o trabalho foi sendo desenvolvido a partir de relações possíveis entre a palavra e o gesto, entre a composição e a narrativa. Atravessado pelo sentimento de traição, este trabalho acolhe uma mulher num estado límbico, entre lá e cá, num encontro com outras "mulheres" que são simultaneamente a corporização de desejos e dúvidas e as diferentes representações da L.M.. As três bruxas são o coro que juntamente com a 'voz' representam os outros seres (o que quer que isso seja!) que povoam o existir de L.M.. O tempo deste trabalho é um tempo de "estado", ter ou não ter o peso histórico é absolutamente secundário. Que o tenha se o fôr e que o não tenha se o nunca foi! (Né Barros)

Direcção e coreografia NÉ BARROS Texto e dramaturgia Nicola Lusuardi Música original Roberto Neulichedl Figurinos Nuno Carinhas Desenho de luz Carlos Assis Voz off Jorge Vasques Intérpretes Elisabete Magalhães, Isabel Barros, Raquel Silva, Sónia Cunha Produção balleteatro Estreia Teatro Nacional S. João no âmbito do Dancem


L. M. LADY MACBETH
copyright José Paulo Sousa
DO PRINCÍPIO AO FIM (?) DO PRINCÍPIO AO FIM (?)

Inspirado na Paixão Segundo S. Mateus de Johann Sebastian Bach esta coreografia teve como intenção construir um discurso coreográfico que conduzisse um corpo pelos aspectos narrativos da Paixão de Cristo. Corpos em movimento apropriados pela forma, que não transmitem conteúdos concretos da vida, mas que tentam alcançar e exteriorizar os estados por aqueles provocados. Estados que se alternam e misturam como sofrimento, desvanecimento, energias explosivas e pulsões. São corpos materiais mas que às vezes desejavam ser "almas" para que o próprio corpo não entravasse o eterno movimento interior. (Né Barros)

Direcção e coreografia NÉ BARROS Música extratos da obra Paixão segundo S. Mateus de Johan Sebastian Bach Banda sonora Roberto Neulichedl Figurinos Vera Castro Desenho de luz Jorge Levi Intérpretes Alberto Magno, Carla Veloso, Elisabete Magalhães, Índio Queiróz, Isabel Barros, Jefferson Nunes, Joclécio Azevedo, Susana Queiróz, Vera Santos Produção balleteatro Estreia Claustro do Convento de S. Bento da Vitória


DO PRINCÍPIO AO FIM (?)
copyright balleteatro
PENSAMENTOS SILENCIOSOS À ESPERA PENSAMENTOS SILENCIOSOS À ESPERA

...um trabalho com inspiração becktiana onde um grupo partilha um mesmo lugar. A coreografia é informal e mínima. (Né Barros)

Direcção e coreografia NÉ BARROS Música Harold Weiss Intérpretes Guido Faria, Isabel Agonia, Isabel Barros, Jefferson Nunes, Índio Queiróz, Vera Santos, Ernesto Vegas Produção balleteatro Estreia Bonnie Bird Theatre (Londres)


PENSAMENTOS SILENCIOSOS À ESPERA
copyright balleteatro
SEE HOW THE WIND BLOWS SEE HOW THE WIND BLOWS

A metáfora do título tinha como objectivo chamar-nos a atenção para os espaços de sensações e da mistura dos sentidos na construção de memória sensível. Procurei que a música electroacústica de Jorgen Ploetner pudesse abrir uma nova inspiração sobre esta questão e que coreograficamente se estabelecesse uma relação forte entre a composição do gesto e o imprevisto da queda até esta se tornar também ela formal. (Né Barros)

direcção e coreografia NÉ BARROS música Jorgen Ploetner estreia Bonnie Bird Theater (Londres)


SEE HOW THE WIND BLOWS
copyright António Pires


Coreógrafa e bailarina, co-fundadora e membro da direcção do balleteatro. Ao longo da sua carreira, tem desenvolvido em ligação os seus trabalhos artísticos com os científicos cujas áreas de principal pesquisa são a estética e as práticas contemporâneas na dança e nas artes performativas. Em 2004, conclui Doutoramento em Dança (FMH, Universidade Técnica de Lisboa) com a tese Corpo e sentido: uma proposta sobre a materialidade na dança. Obtém, em 1992, o Master of Arts in dance studies no Laban Centre, City University em Londres, com o espectáculo Pensamentos silenciosos e um texto Dance as discourse. Frequentou a Faculdade de Ciências do Porto entre 1981-84 e concluiu, em 1990, o Curso  Superior de Teatro (ESAP). Iniciou a sua formação em dança clássica e mais tarde trabalha dança contemporânea e composição coreográfica, nos Estados Unidos, Smith College, onde reside entre 85 e 86. Desenvolve trabalho artístico regular desde o início dos anos noventa em particular com a companhia do balleteatro. Em 2007, a convite do Teatro Nacional São João realizou o Ciclo Né Barros, onde apresentou alguns trabalhos mais emblemáticos e performances. Coreografou para a Companhia Nacional de Bailado Passos em Branco (1999), pela qual viria a receber o Prémio Melhor Coreografia, e para o Ballet Gulbenkian exo (2001). A convite do C.C.B. e Remix Ensemble coreografou Nº 5 (2002) que representou Portugal nos encontros Repèrages de Danse à Lille (França). Os seus trabalhos contam regularmente com colaborações de diversos artistas das áreas da fotografia e cinema, música e artes plásticas em particular, com Daniel Blaufuks, Cesário Alves, Filipe Martins, Saguenail, Carlos Assis, Alexandre Soares, Sérgio Azevedo, Carlos Guedes, Roberto Neulichedl, Gabriela Vaz, José Álvaro Correia, Nuno Coelho, Albuquerque Mendes, Nuno Carinhas, Vera Castro, Alexandra Cruz, Manuel Casimiro, ELASTIC Group of Artistic Research. Destaque para a colaboração com Lygia Pape na reconstrução dos seus Ballets Neo-Concretos (2000). Fez teatro, destaque para a personagem Ofélia de Hamlet Machine de Heiner Muller numa encenação de João Paulo Seara Cardoso e Isabel Barros. Foi protagonista na longa-metragem Mas’sin um filme realizado por Saguenail. Realizou video-dança com circulação em diversos festivais. Em 2006 e 2007 fez parte da comissão de selecção do Festival Curtas de Vila do Conde. Tem orientado teses nas áreas da performance, das artes performativas, dança e novas tecnologias. Na sua actividade como formadora, tem sido convidada a leccionar em diversas instituições, FMH, ESD, ESE e ESAP. Investigadora no Grupo de Estética, Politica e Artes do Instituto de Filosofia (U.P.), colaboradora no Centro de Estudos Arnaldo Araújo e entre 2005-07 no IHA- Estudos de Arte Contemporânea. Tem artigos publicados sobre o Corpo, análise, composição e estética da dança e das artes performativas. Organizou diversos eventos, em particular, Mostra em Itália sobre a dança em Portugal (1999); encontro internacional, Metamorfoses do sentir, tendo como convidado central o filósofo Mario Perniola e do qual editou um livro homónimo (1998). Em 2009, fez parte da comissão organizadora e científica do encontro “Artes performativas e novos Discursos” promovido pelo CEAA. Em 2009 publicou o livro Da Materialidade na dança e, em co-autoria com Cesário Alves, Story Case Print.

Conferências-performances patafisicas

2005 Pata-lugares
2005 Pata-lugares
2004 aventuras das tensões

Publicações

2009 O corpo dançante: sentido em movimento
2009 Story Case Print, co-autoria com Cesário Alves
2009 Da materialidade na dança, livro ed. CEAA
2008 Dido e Eneias. Dido e Eneias
2008 Modos de representação do corpo performativo
2008 Dança cinemática
2008 Futurismo. Futurismos
2008 Patafisica: Os patalugares e durex ex machina
2006 Dança: Cartografia do Corpo
2006 Dança e o corpo em luta
2005 Um perfil viajante – da Poética Trisha Brown
2005 Condições da Análise na Composição Coreográfica: para uma metodologia em construção
2004 Da cultura do erro à ética da forma
2001 Dança e tecnologias. A dupla complexa e os novos cenários para o corpo
2000 O Corpo e o Texto
2000 Dança Arritmica
1998 Metamorfoses do Sentir

Video Arte, Instalações e Video-Dança

2000 Napolidanza
1996 Dance Screen
1993 Dance Screen

Estrangeiros (2012), estranhezas do absurdo

por Nelson Zagalo

Né Barros na introdução do seu novo espetáculo de dança contemporânea, Estrangeiros (2012), estreado ontem à noite em Guimarães (CEC 2012), fala-nos da inspiração em O Estrangeiro (1942) um dos livros mais importantes de Camus, aonde ele espelha toda a essência da sua visão do mundo e da vida, definida pelos críticos como "a filosofia do absurdo".O estrangeiro de Camus movimenta-se por entre o mundo de forma inconsequente, sem rumo nem sentido.

Transborda da prosa a sensação de total estranheza face ao quotidiano, ao circundante e ao chamado real. E é isso que vemos na nova obra de Né Barros, uma demonstração contínua do absurdo do movimento do corpo, da total estranheza que percorre os movimentos menos familiares, aqui fortemente explorados. Os atores desdobram-se, transmutam-se, encolhem-se, esticam-se, em poses invulgares que despertam os nossos sentidos, e nos perturbam, tudo isto a movimentos rítmicos ainda menos comuns, numa espécie de staccatos do movimento corporal.

[...] O espectáculo abre com seis pessoas em cima do palco, cinco guitarras e um baixo, tocando poderosamente num ritmo hard-rock, os intérpretes (Bruno Senune, Flávio Rodrigues, Joana Castro e Pedro Rosa) abandonam as guitarras, mas em palco permanecem ao longo de toda a performance dois músicos (Alexandre Soares e Jorge Queijo). [...]

Por detrás dos músicos corre um panorama que tempos a tempos se ilumina e no qual se projectam traços e riscos interactivos sobre um fundo negro (João Martinho), que vão sofrendo distorções na relação com os performers, ora pela via do movimento ora pela via da voz e choro.

Ao longo do espétaculo as cordas vão transmutando-se evoluindo para níveis mais pesados a roçar o trash metal, e a fazer lembrar Metallica dos anos 80, passando depois por momentos de estranheza psicadélica a evocar a ficção científica dos anos 70, progredindo para momentos da mais pura ambiance electrónica, e elevando-se no final sob a melodiosa e fina sonoridade de uma guitarra portuguesa. Tudo isto acompanhado pela projecção visual de formas que seguem interactivamente o que se passa em cena, sempre tudo totalmente envolvido por um desenho de luzes perfeito (Alexandre Vieira). [...] Toda esta formalidade técnico-artistica é servida com excelentes performances de dança do absurdo, fazendo deste espetáculo um momento poderoso, a nível sensorial, capaz de nos envolver e transportar numa jornada existencial.
 

Story case

por Roger Copeland

I want you to know how much I enjoyed watching the DVD of "Story Case." It's tremendously haunting, a very chilling study of the existential human condition---of individuals estranged from their environment, unable to ever feel completely "at home" regardless of whether they're in an urban (man-made) environment) or in the "natural" world. Especially for the female performer, the work generated a sense of perpetual "migration," of being stranded in a "desert", both spatial and temporal.  We often feel a deep longing for complete absorption into a "continuous present" (made possible by sex or drugs or some sort of trance-inducing activity). But here she seems trapped in a present which is no longer connected in any meaningful way to either a past or a future.  The moment when she scarred her own bare back was especially powerful--as was the sequence in which she repeatedly "whistled" in a way that suggested both panic disorientation. This built beautifully into the frantic movements in which she rotated her body weight precariously onto the sides of her feet. And the theatrical elements of the mise en scene were richly imaginative: the suspended white rectangles were striking in their own right, but also very effective as projection screens.   I especially liked the moments when we saw images of the actual theater refracted onto the screens. The layering of images was also striking (when the projections appeared on the back of the male dancer and his shadow was then projected onto another surface). His shadow is especially powerful as he takes his shirt off over his head. The images near the end ---of the woman with the tree branch and a scarf over her head --powerfully evoke not only migration, but also the plight of a refugee. And the final image (in which she plays the guitar as the lights behind her intensify) felt empowering. I got the impression that she was "in control" of her own destiny for the first time in the course of the dance. Not sure if that's what you intended, but that's what was conveyed to me in a powerful way. Finally, it makes perfect sense to learn from the credits that some of the text is by Maurice Blanchot, because he's so good at constructing a "land without man": the sort of environment that begs only for our absence. So... Congratulations.

NÉ BARROS'S MOVING SENSABILITY

por Tiago Bartolomeu Costa

We observe first an open and already prepared scene, whose elements indicate that the plot will occur in several spaces of the same scene, suggesting different dimensions and stages according to how far the audience and the other spaces are. Still we understand from the first words we hear that there is a desire of territory that does not depend of clear identification, having subjected the actions to an aware arbitrariness. Throughout the choreography we observe how the creations contribute for the creation of a discreet atmosphere which is never forced to a clarification or which is never looking for a single meaning.
Segundo Plano flows from the orchestrated encounter between sounds, movements, light and bodies being supported by a network of free bonds. The “occurrence and converging stages” build a surreptitious dramaturgy which seeks to escape the obvious and the “radical fragmentation”. Thus, perhaps it would be more accurate to name this discrete landscape a procedure of illusions, which together with “hierarchy in the perception and meaning construction” produces changes in what we observe, yet still can balance these elements never allowing the audience to feel lost.
The choreographer is orchestrating what seems vague, rare and unattainable, having pleasure pulling the threads of possible narratives, shadows of characters and strings of ideas without ever searching, and well might I add, and without ever proposing a meaning. There are sounds that start on stage and are prolonged to the outside. There are chorographical sentences that move from one performer to the other without losing its nature and there are light games which open new areas leaving for the imagination what lies in the edges.
By giving the four performers (Bruno Teixeira, Joana Castro, Pedro Rosa and Sónia Cunha) an individual space that they must be able to fill in through the rarity of intentions, Né Barros gives them a space to explore the dramaturgy and their own body – white as a canvas, one could say, given the multiple potential bonds. It is mainly Joana Castro e Pedro Rosa who, in the brightness of their performances, best deal with the density of this play with the right angle in the movement ambition, intelligence in the narrative time management and richness by the subtleties of a construction that knows how to make the best of the tensions that stem from the different sources of inspiration. One of those sources is the soundtrack by Alexandre Soares, a fifth body also choreographed and which through sound – multiple and convergent – shapes atmospheres and spaces.
It is in the freedom of bonds between the “ambiguity areas” and in the less than obvious atmosphere set in the scene that Segundo Plano overcomes a dreamlike dimension, shuffles “the order of importance of things” and materialises in a sensitive shuttle, weaving a multiple and unique portrait of independent images of which Né Barros manages with a moving sensibility.

AS RESERVAS DE SIGNIFICADO

por João Sousa Cardoso

Poderíamos chamar a With Drooping Wings, uma ópera da heterogeneidade. Recuperando o mito clássico de Dido e Eneias, Né Barros persiste na procura das possibilidades do corpo contingente, destituído de identidade social, centrado na exterioridade e cingido ao transitório. Desta vez, porém, a coreógrafa opõe à horizontalidade dum magma de intensidades que atravessa os corpos e os devolve a uma unidade do múltiplo, um conjunto de imagens verticais herdadas da tradição iconográfica ocidental. Estas imagens oferecem-se-nos como forças de ancoragem cultural, bolsas de densidade histórica ou reservas de sentido, capazes de interferir no processo de desestruturação para que Dido e Eneias, maquínicos e pulsionais, concorrem.

A narrativa de Eneida, poema de propaganda encomendado pelo imperador romano César Octaviano Augusto a Virgílio, no ano 19 a.C. – onde se inscreve a tragédia de Dido e Eneias –, parte do episódio da destruição da cidade de Tróia e termina no da fundação de uma nova cidade no Lácio que, na ordem mitológica, viria a ser Roma. A Eneida de Virgílio assenta num ciclo de metamorfoses, de apagamentos e ressurgimentos, que nos coloca antes de mais, perante o problema da génese das imagens e da sua história.
O encontro entre Dido e Eneias, que se reconhecem na condição partilhada de exilados (ela, também chamada de Elisa, é uma princesa de Tiro foragida do seu país para a Líbia, onde funda Cartago; ele, um príncipe troiano desterrado depois do saque e incêndio da sua cidade) nasce do jogo da redescoberta de um corpo de imagens, entre dois desapossados do património das representações maternas. Eneias emociona-se com os frescos no Templo de Hera, que reproduzem cenas da Guerra de Tróia, ocorrida havia sete anos. Dido, por sua vez, é conquistada pelas histórias de Eneias, que relatam a ruína de Tróia e a sua viagem através da Trácia, de Creta, de Épiro e da Sicília até Cartago.
O exercício da tradução histórica, fonte original das imagens e alucinação moderada, modesta, partilhada e “tocada pelo real” (como Roland Barthes se refere à fotografia na sua dupla natureza de testemunho e ausência) é o primeiro prazer descoberto pelos amantes. A vivência conjunta das imagens da guerra – experiência íntima e política, isto é, privada e pública a um só tempo – inaugura um acelerado processo de desindividuação. Os amantes são tomados de uma febre erótica, que os faz distanciarem-se do lugar social que ocupam e transfigurarem o devir histórico que lhes cabe: Dido desresponsabiliza-se progressivamente pela governação de Cartago (renúncia que culminará no seu suicídio) e Eneias abandona a missão de fundar Roma. A matéria dá lugar à energia em livre circulação. Dido e Eneias transformam-se em corpos sem órgãos, ou seja, como Gilles Deleuze e Felix Guattari definiram, um campo de imanência libidinal ou um plano de consistência específico do desejo enquanto mecanismo de produção, sem referência a instâncias exteriores.
Partindo da declarada guerra aos órgãos por Antonin Artaud, o corpo sem órgãos em Deleuze e Guattari (CsO, na irónica fórmula dos seus autores) não é uma noção, mas um programa, uma prática ou um conjunto de práticas, conforme explanado em Mille Plateaux/Capitalisme et Schizophrénie 2. Opondo-se à interpretação, ao fantasma, ao subjectivismo e à semiotização do sujeito como garante contra a ambiguidade, a ambivalência e a depravação, o corpo sem órgãos é um corpo votado à desestruturação do eu e da imagem com os quais me identifico. Dido e Eneias passam a constituir um corpo de fluxos não estigmatizado numa representação, organizado em estádios (os plateaux) ou fragmentos de imanência, onde a anarquia e a unidade, por intermédio da experiência, são uma e a mesma coisa, na unidade do múltiplo. « Remplacez l’amnèse par l’oubli, l’interpretation par l’experimentation. Trouvez votre corps sans organes, sachez le faire, c’est question de vie ou de mort, de jeunesse ou de veillessse, de tristesse et de gaieté. Et c’est là que tout se joue. »

Em With Drooping Wings de Né Barros, pressinto uma vontade de actualização e radicalização do problema central do mito de Dido e Eneias : se é no exercício das imagens (entre o óptico e o mnemónico) que os amantes se reconhecem, para que ordem de representação é reencaminhada a história das imagens, quando os amantes se tornam puras máquinas desejantes ? O conflito é polarizado entre o corpo-máquina (e a horizontalidade do seu funcionamento ou, inversamente, duma liberdade desregulamentada) e a iconografia (e a verticalidade em que presentifica as figurações).
Donde, a progressão narrativa – aqui servida pela ópera Dido e Eneias de Henry Purcell – se desenvolver segundo uma dupla pontuação, ora na restauração gradual de um território multitudinário e anómico (em que os corpos vagam, acumulados no esgotamento maquínico e na ausência duma organização colectiva), ora na repetida surpresa pela irrupção da epifania, em que identificamos a cada vez um momento da história das imagens (e particularmente, da história da pintura), que se forma com a mesma rapidez com que imediatamente desaparece. Nestes episódios de convergência, sumária mas exaltada, reconhecemos, inadvertidamente, as três graças de A Primavera de Botticelli, O Nascimento do Homem de Miguel Ângelo, os cortejos auroreais de Apolo nalguma pintura barroca italiana, um Narciso à procura do próprio reflexo, nas margens do espaço de representação, A Jangada da Medusa de Géricault, as máscaras africanas e o seu ascendente sobre o cubismo e a arte bruta.

Num espaço habitado por corpos tendencialmente sem órgãos, como os de With Drooping Wings, cruzados pela circulação das intensidades que os incitam, através de novas linhas de fuga, à permanente desterritorialização (esses corpos não reinterpretam o espaço mas são violentamente transformados pelo movimento de o atravessarem), aquelas epifanias apresentam-se como reservas particulares de significado e de interpretação, conservadas, mais não seja, como aconselhavam Deleuze e Guattari, para as opor ao próprio sistema em desenvolvimento. Na diluição da categoria do eu, com a consequente perda do lugar de enunciação, assiste-se à emergência dos princípios de indexação ou dispositivos de indicialidade, como o relampejo de imagens – ou versões parciais de imagens – que integram a consciência do nosso património, a um só tempo, individual e cultural.
Dido e Eneias deixam de ser a rainha de Cartago e o príncipe troiano guiado pelo projecto de fundar uma nova cidade em Itália, esquecem as imagens que os aproximaram para abraçarem o mecanismo de reterritorialização que é o prazer. As micro-percepções e os micro-movimentos substituem o mundo do sujeito, as singularidades tomam o lugar das identidades e os corpos sem órgãos celebram a desarticulação (ou a coexistência de uma infinidade de articulações), a experiência e o nomadismo (actividade de desubjectivação, que pode concluir-se na viagem imóvel dos passeios de Dido e Eneias pela cidade de Cartago) como modos de devolução da vida à vida e do corpo à experienciação.

Só quando Zeus decide, finalmente, enviar Hermes numa visita a Eneias, para lhe recordar o seu destino histórico – o de fundar Roma, substituta de Tróia –, os amantes regressam a uma rígida estratificação e ao risco fascista, demente ou suicida que ela comporta na sua organização, significado e subjectivação.
Eneias decide retomar a viagem interrompida e a sua missão, encerrando-se num corpo totalitário e expansionista. Dido, desesperada, tenta convencer o troiano a esperar por ventos favoráveis para partir com a sua frota e permitir-lhe, a ela, um tempo de suspensão de modo a viver menos violentamente a nova territorialização (« Peço um tempo morto, descanso e trégua para a minha loucura, enquanto o meu destino me ensina a suportar a dor da derrota. Este é o último favor que peço. »). Vendo a demanda recusada e o seu amor frustado, Dido torna-se, inicialmente, um corpo canceroso. Isto é, regressa à consciência dos seus órgãos, a um CsO do organismo, um tecido canceroso do significado, que bloqueia a circulação dos signos e impede a transição para um outro CsO. Ao mesmo tempo, experimenta uma espécie de alucinação radical que é tanto uma perturbação da percepção da exterioridade (a partir de então, a água sagrada aparece-lhe turva, o vinho converte-se em sangue, ouve a voz do seu marido falecido, sonha-se a caminhar por trilhos sem fim em paisagens desoladas) como uma percepção atormentada dos órgãos internos do corpo, numa alucinação endoscópica, ao ver-se consumida pela dor.
Dido, arrebatada pela violenta desterritorialização, procura, finalmente, produzir um corpo vazio, por meio de uma destruição simbólica total. Desenvencilha-se de todas as pequenas reservas de significado que resistiram ao colapso da sua relação com Eneias e pede que lhe acendam uma pira funerária, onde coloca as armas e todos os vestígios do amante, incluindo a cama onde haviam dormido juntos. Enquanto o fogo arde, Dido deixa-se cair sobre a espada de Eneias, suicidando-se. Os corpos de Dido e Eneias transformam-se em duplos (ou caricaturas) dum CsO. Cristalizam. Morrem.

No final de With Drooping Wings, em que gradualmente o movimento se rarefaz e Dido nos surge morta na posição vertical (como ser que conserva, malgré tout, uma reserva cultural), um enorme ovóide invade o espaço cénico, imagem derradeira que se liga à ideia da morfogénese (como os ovóides com que Manuel Casimiro transtorna determinadas imagens da história da arte, subtraídas à trama da nossa matriz cultural), mas também, ao ovo deleuziano, núcleo da intensidade no seu mais alto grau de pureza, a intensidade zero, o spatio (em vez da extensio). O ovo é, para Deleuze, o ponto de fuga fundamental entre a ciência e o mito, entre a biologia e a cosmologia e, em processo de produção incessante, não se localiza antes nem depois das ocorrências – como na linearidade da análise psicanalítica – mas é uma subtil contemporaneidade germinal entre o adulto e a criança. O ovo exclui toda a hipótese de projecção e de regressão e existe– como o universo das imagens (as representáveis e as intuídas da micro e da macroscopia) – numa involução, que não promete a redenção do progresso nem lamenta os paraísos perdidos, mas é invariavelmente criativa e contemporânea.

Se propomos a releitura do mito de Dido e Eneias sob a perspectiva das filosofias da diferença – e julgo que a proposta de With Drooping Wings vai nesse sentido –, é porque mesmo que permanecendo a Eneida uma celebração do poder imperial de Roma, ver em Dido a Cleópatra e em Eneias o Marco António que desafiam César (e por ele são derrotados na batalha marítima de Áccio) ou tomar Dido por metonímia do Médio Oriente e do Norte de África, últimos domínios conquistados pelos romanos, é hoje um exercício de pouca valia. Mais urgente será compreender o projecto de substituição das crenças pelas imagens (que unem os amantes numa consciência histórica e numa voragem criativa), que faz de Dido e Eneias elementos de um mesmo processo de heterogeneidade, que só fracassa ao não conseguir reorientar o prazer para a sua expressão mais complexa – o plano de imanência de intensidade zero – e se extingue quando os corpos capitulam, pesados, à caricatura identitária da representação social.

SOLISTAS

por Cláudia Marisa Oliveira

Nessa altura, o corpo era ainda um destino para onde convergiam todas as memórias, numa atitude vagamente doce, inteiramente onírica.

Na escrita coreográfica de Né Barros o corpo é sempre evocado como um território a um tempo estrangeiro e íntimo, porque repleto de ritmos e gestos que nos são únicos. É um corpo metafísico que contagia o espectador pelo desejo do inconsciente e do onírico.
Em, “Solistas” reencontramo-nos uma vez mais com intérpretes em ausência de limites que, constantemente, se recriam em novas personagens, deixando-se surpreender com as possibilidades do seu próprio corpo. Aprendem a sentir. Aprendem a falar.
Né Barros regressa, neste trabalho, às imagens fortes e metafóricas que tão bem a caracterizam, mas fá-lo de uma forma pura, com uma contenção limite, sem um excesso ou um gesto desnecessário. O palco respira sem receio do vazio e ao espectador é feito o convite de entrar nesta paisagem por vezes lúdica e infantil, outras vezes solitária e em desalento. Os intérpretes/personagens têm um comportamento cúmplice entre si, numa empatia que, por vezes, se revela desconcertante.
Os “Solistas” colocam-nos a problemática do limite do gesto e do corpo, assumindo um discurso de subjectividade intimista em que o iminente contacto com o outro assume a sua forma mais primária, ao fazer reviver experiências primeiras de gratificação e afectos. Assistimos ao questionar dos limites que fundam os discursos da subjectividade, em que o universo de cada um se conjuga em sons e aromas com uma verdade sem fronteiras que é um (in)consciente colectivo. É um universo plural e múltiplo que tem como paradigma a relação entre o individual e o colectivo. Este trabalho encontra-se sob o signo do fascínio da origem em que, constantemente, se questiona a relação entre o pensamento, o sentimento e o corpo, levando ao limite a pesquisa do momento originário desta relação.

DIA MAIOR

por Anastácio Neto

Uma das coreógrafas mais interessantes do panorama nacional de dança contemporânea, Né Barros regressa amanhã, quinta-feira, ao TeCA com mais uma proposta a não perder. Sobre "Dia Maior" já tive a oportunidade, à convite da própria para o TNSJ e por sugestão editorial para "O Comércio do Porto", de expressar por duas vezes a minha leitura sobre o projecto. Observei o espectáculo em dois contextos diferentes, a criatividade, ousadia e profundidade das questões Né Barros levanta continuam a seduzir-me profundamente e a cativar-me pela sua inteligência na abordagem do universo semiótico e relacional do corpo. Depois do desconcertante "Vaga", que para além de ter absorvido grande parte das referências cinematográficas, de Lynch a Cronenberg, que povoam o meu imaginário, levantou-me uma série de questões tão pertinentes quanto inquietantes sobre as extensões autónomas da memória genética do corpo, com o uso, inteligente, das "mala-monitor" e com um conjunto de construções coreográficas cativantes e coerentes, em "Dia Maior" a experimentação, o abandono viagiado, a fuga para as sombras do tempo produziram um espectáculo mais orgânico, conduzindo a problemática das relações inter/corporais, espacio/temporais e de comunicabilidade/identidade por territórios provocantes, sedutores e inquietantes. Na sua quinta colaboraçã com N+e Barros, Alexandre Soares sobe ao palco, contagiando, desde o nascimento até à morte, o mais recente trabalho de Né. Apesar de manter a referências que lhe são quase genéticas da sétimas arte, tão bem expressas na obras de Canijo, o guitarrista dos TTT alimenta movimentos de ruptura com o preconcebido, protagonizando sobreconstruções arrepiantes, surpreendendo pelo dinamismo e criatividade do "live act" apontado em várias direcções do abstrato, outro território que me atrai bastante. "Dia Maior" resulta de vários dias menores em perpétua reconstrução, interiores/exteriores, plurais e unos, dilatados e comprimidos, em micro-narrativas do acordar solitário, do conflito do corpo enquanto objecto de um desejo, símbolo, emissor de signos, à epifania do Outro, enquanto possibilidade última de salvação na descoberta da identidade na comunicação, na transcendência, na metafisicalidade. Proposta a não perder, "Dia Maior" inaugura a amanhã a programação 2005 do TeCA. Dança contemporânea no seu melhor nível no Teatro Carlos Alberto, do Porto, até sábado às 21h30.

UM DIA MAIOR

por Lucinda Canelas

com muitos acordares, muitas noites
Lucinda Canelas
Né Barros e Alexandre Soares trabalham juntos há muito tempo, mas nunca como agora. Desta vez o músico esteve sempre no estúdio com a coreógrafa e os sete bailarinos, participando num processo de "composição simultânea" que viria a fazer de "Dia Maior", a peça que hoje e amanhã se apresenta no Teatro Carlos Alberto, no Porto, uma experiência partilhada que se tornou possível graças a um "contágio" mútuo.

"Foi muito importante poder contar com o Alexandre no estúdio desde o primeiro dia de trabalho", diz Né Barros. "Esta proximidade permanente permitiu-nos optimizar estratégias de composição. Como já colaborámos em quatro criações, foi fácil perceber quando é que a música devia influenciar o movimento e vice-versa. Havia sempre uma tensão muito estimulante."

Em "Dia Maior" - coreografia para sete bailarinos mais um (o músico) - Barros explora uma série de "micronarrativas" que traduzem situações comuns. "Não são reproduções do quotidiano, mas momentos que o público pode identificar", explica, defendendo que a sua dança não procura aproximar-se da realidade, mas criar espaços de narração.

"Nos meus trabalhos há sempre um apelo à narração. Basta haver um corpo que se move, por mais abstracto que seja, para que haja uma história para contar, a referência a um passado e a um presente."

À semelhança do que aconteceu em trabalho anteriores como "No Fly Zone" ou "Vaga", Né Barros começou por definir um dispositivo de trabalho, que em "Dia Maior" passa pela criação de um ambiente de instalação em que músico e bailarinos dividem o palco. Seguiu-se um período de experimentação em que se exploraram sonoridades e frases coreográficas até se chegar a uma estrutura temática e de composição que o improviso ajuda a moldar. "As minhas peças têm sempre uma estrutura flexível - há uma escrita coreográfica formal que deixa sempre espaços de variação ou de improvisação."

O resultado é um trabalho em que os intérpretes, em momento de grupo ou na intimidade de um solo ou dueto, exploram as potencialidades de uma sequência ou os efeitos de uma repetição de movimentos, evidenciando a irregularidade do tempo. "O tempo é uma construção. Neste 'Dia Maior' há muitos acordares, muitas noites, sem convencionalismos de horários ou de luz."

Lentamente, diz Barros, foi compondo "um baile extremo e estranho" em que se questiona a oposição realidade/ficção a partir de um ponto de vista muito pessoal. Ao contrário de criações anteriores - em que a experiência é sobretudo colectiva - "Dia Maior" privilegia a intimidade, apoiando-se num tema que atravessa toda a acção fragmentária - as relações afectivas. "Todos os intérpretes, sempre em cena, estão unidos por relações de proximidade ou exclusão. É nesta teia que tudo acontece."

DIA MAIOR

por Anastácio Neto

Condenado a sobreviver aos constrangimentos da ordenação do real, a dualidade do corpo produtor/descodificador de signos adquire o seu significado mais puro no confronto com o Outro. Partindo de um contexto de trabalho experimental, a coreógrafa Né Barros percorre o território das tensões da comunicação e dos sentimentos rumo ao transcendente. Em Dia Maior, o tempo reclama a dimensão fragmentada das emoções físicas. Existirá um sentido supremo que encontre no corpo em movimento, veículo do pensamento simbólico, o seu sustentáculo primordial?(...). Dia Maior, gerado do ventre de um contexto de trabalho manifestamente ensaísta, revela uma sobriedade interpelativa, nua de preconceitos e inspiradora de movimentos, abrindo novos espaços (...), de acolhimento e procura, de análise e interrogação, prontos a serem ocupados pela epifania do Outro, no confronto das múltiplas relações e sentimentos, na proximidade primária intrinsecamente violenta da paixão e no isolamento social das multidões que anulam o indivíduo face ao seu desejo frustrado, consequentemente, auto-antropofágico e alucinatório.
(Anastácio Neto)

VAGA

por João Sousa Cardoso

“(...) Vaga desenvolve-se, por oposição, num campo a-histórico e a-dimensional, num bloco ou estádio equivalente ao universo estratificado dos jogos de vídeo, onde circulam máquinas celibatárias ou máquinas desejantes (se adoptarmos as terminologias duchampiana e deleuziana), que apontam para esboços mínimos de narrativas (imediatos e inconclusivos) por forma a ‘fazer ver como é invisível a invisibilidade do visível’ ou tornar a ‘visibilidade livre de toda a figura’.
Os corpos, em trânsito, multiplicam-se na semelhança e articulam-se em sobreposições como layers de uma imagem única, ensaiando estratégias de compensação de um equilíbrio contingente...(...)”
João Sousa Cardoso, in programa do Teatro Nacional S. Joã

VAGA

por Elisa Guzzo Vaccarino

“(...)o protagonista absoluto aqui é ainda e sempre o corpo, que declina, por variantes, em souplesse e com precisão, os códigos escolhidos por Né Barros e pelos seus intérpretes para esta criação ‘abstracta’ e no entanto ‘narrativa’. Em que sentido? O corpo narra com a ‘corporeidade’, inscrevendo-se em espaços e ambientes sonoros e luminosos, que dialogam com o gesto que nunca é descritivo, mas antes enigmático e estratificado de significados no desdobrar-se das sequências do espectáculo. Os corpos de Vaga, entre tacto e contacto nas dinâmicas de grupo, encontram-se a actuar numa localização indefinida, sem limites precisos, onde a ‘realidade’ entra, por gestos e citações, só através do vídeo e da manifestação gestual da alma dos bailarinos.(...)”
Elisa Guzzo Vaccarino (ensaísta de dança)

VOOUM

por Roger Copeland

Vooum is a beautiful series of explorations along the theme of geography: the geography of travel and the geography of the human heart. It utilizes one of the most thoroughly satisfying juxtapositions of film and live mouvement I’ve ever seen.
The film footage (images of maps, airplanes, a variety of locales - some exotic, some familiar) firmly establishes the theme of travel.
The movement poignantly embodies the impossibility of ever arriving at one’s final “destination”. The individual dancer’s movement vocabulary is lush and released, but is often contrasted with a cooler sense of geometric precision in the form of diagonal group formations. One of the most impressive aspets of this piece is that the projected images and the live images never seem to compete with one another. The peacefully co-habit the stage, resonating off each other in endlessly fascination ways.
(Roger Copeland)

VOOUM

por Maria José Fazenda

“(...) focusing [Vooum] almost exclusively in a work around the expressive potencial, but not theatrical, of the body, the choreographer finds a different movement poetic, em que falls to the textures from the coreographic phrasinging to guide the dramaturgy of the piece, where the significations expands themeselfs creating new readings.”
Maria José Fazenda (dance critic)

ENTREVISTA A NÉ BARROS

por Rodrigo Afreixo

“A metáfora do viajante que todos nós somos, mesmo quando não nos deslocamos” A carreira de Né Barros confunde-se com a criação, no Porto, da estrutura Balleteatro. Desde o início dos anos 90 que tem vindo a desenvolver o seu singular percurso como coreógrafa, que nos últimos dez anos se tem vindo a cruzar por diversas vezes, de forma cúmplice, com o TNSJ, não só pela co-produção de alguns espectáculos (o primeiro foi L.M. – Lady Macbeth, em 1996), mas também pela sua colaboração regular em algumas produções teatrais desta casa, sobretudo como responsável pela coordenação de movimento. Nesta entrevista, a retrospectiva da sua obra serve, sobretudo, de mote para a exploração daquilo que mais importa reter: as suas ideias sobre a dança, a sua estética muito própria, a dicotomia entre criações mais radicadas num suporte pré-existente e outras tendencialmente mais abstractas.
RODRIGO AFFREIXO As criações da Né Barros inscrevem-se, de pleno direito, no panorama da dança contemporânea portuguesa (pelo que têm de experimental, de pós-moderno, de transdisciplinar…), mas demarcam-se, também, do trabalho de outros criadores, por dois aspectos fundamentais: um contínuo e elaborado burilar em torno da chamada “dança-dança” (desde sempre privilegiada relativamente a outras correntes como a não-dança, ou o teatro-dança) e um universo estético muito próprio, sempre coerente, muito “cénico”, algo futurista, permanentemente high-tech… Concorda?
NÉ BARROS Agrada-me a ideia dos meus trabalhos serem entendidos como “dança-dança”. É como se, de alguma forma, a minha exploração de corpos em movimento fizesse sentido. Isto é, apesar de se poderem reconhecer traços de alguma inspiração em diversas técnicas, eu tento criar novos desafios no que respeita ao potencial expressivo do gesto em si, sabendo que este “em si” não é uma abstracção em relação ao indivíduo que o executa. Por isso, existem sempre novas questões na análise e composição de um corpo-em-movimento. A dança, assim, não é um mero somatório de gestos, mas a resultante de uma crise, a de como esse corpo se afasta ou se aproxima de uma referência ou de uma narrativa, ou ainda de como esse corpo cede ou resiste a uma impessoalidade. A “dança-dança” expõe-nos à auto-referencialidade, ao meta-discurso ou a um processo de distanciação, mas nada disso nos subtrai necessariamente a emoções ou a experiências intensas. Podem-nos dar a matéria e as lentes para a vermos, mas continua a existir um universo inacessível com o qual temos de conviver. Tudo isso pode ser vivido com grande intensidade. A minha urgência não está na contestação como objectivo. O que posso dizer é que a inquietação, a necessidade de ver diferente e de responder mais claro estão sempre presentes. Habituei-me muito cedo a apreciar e a analisar a diversidade e a evolução da dança e das artes em geral, e hoje não temos um objecto hegemónico contra o qual reagir, pelo menos do ponto de vista das propostas artísticas. Nesta grande abertura, onde está a tradição? Na composição ou no léxico gestual? Nas estratégias de comunicação? Provavelmente em tudo isso, mas é absurdo pensarmos que a noção de composição nos coloca automaticamente na tradição. Noutro sentido, desde sempre senti o palco como algo muito estranho e com alguma rejeição enquanto caixa mágica ou máquina do artifício. No entanto, algumas das coisas que mais exploro são perspectivas e relações espaciais. Assim como os objectos cénicos ou cenografias, quando não inexistentes, têm uma função muito específica, são pensados como presenças com as mesmas valências dos corpos.
Das intenções programáticas do Balleteatro consta, a certa altura: “Uma procura de contemporaneidade da dança. Que se traduzirá pela actualização de materiais afins ao corpo em movimento e aos intervenientes cénicos e cenográficos. Privilegiando a relação com o ‘teatro’ – o texto, a dramaturgia, o ‘corpo sonoro’ –, alguns dos trabalhos apresentados manifestaram igualmente a ideia de instalação através da operação com outras fontes como as artes plásticas, vídeo, música ao vivo”. Quer-me parecer que esta busca se confunde com as próprias premissas estéticas do seu trabalho, iminentemente transdisciplinar, que tem vindo a explorar, desde o início, a desconstrução e os limites entre real e ficção…
A citação a que se refere é mais abrangente, no sentido de tentar situar as diversas criações da companhia através das propostas da Isabel Barros, das minhas e do próprio plano de actividades do Balleteatro. Mas eu não tenho um “programa”, no sentido de me situar criativamente. Na realidade, nem me ocorrem essas questões nos momentos de trabalho mais imersivos, como os de ensaios. Apenas posteriormente, e já com alguma distância, surge a análise – que, para mim, é um dos momentos altos e fundamentais do processo. Nesse momento sim, vou discernindo e desmontando o que está acontecer, não numa perspectiva programática mas funcional e afim ao objecto em concreto que está a ser elaborado. Deixo que a minha poética seja um trabalho em progresso, sentida e pensada também pelos outros. No que se refere ao meu trabalho, é verdade que me questiono sobre os limites, as ambiguidades ou as ambivalências entre o real e a ficção. Mas isto, como sabemos, é uma falsa questão no que se refere às artes. Nem no cinema, que aparentemente operaria essa dicotomia de forma optimizada, essa questão é rapidamente desmontada. A arte é construção e a partir daí o plano ficcional é iminente. No entanto faz diferença, partirmos de uma ou de outra noção. Os projectos interactivos tendem a romper com a dicotomia real e ficção, mas não a resolvem definitivamente. Outro exemplo: quando estamos a experimentar movimentos, faz diferença questionarmos o que é experiência de uma dada acção e o que é representação dessa mesma acção. No exercício de ambas não se pode distinguir, mas os resultados são afectados e diferem consoante o ponto de partida. Se tendemos para representar a acção, é mais provável que o resultado se torne algo mimético; enquanto partir da ideia da experiência do movimento em si permite abrir caminhos imprevistos. O que quero dizer é que, em última instância, não conseguimos escapar à representação e que existem questões que foram perdendo pertinência, mas tê-las presentes e conscientes no nosso posicionamento criativo pode fazer muita diferença. Um corpo, no seu movimento ou na sua imobilidade, é simultaneamente experiência desse estado e imaterial naquilo que evoca, é indivíduo e é imagem em movimento... A dança, para mim, nasce sempre desse momento crítico e incodificável e coloca-se fatalmente nos limites da representação. Este é o plano que mais me interessa e a desconstrução tanto é o processo como uma etapa de um processo para uma nova construção. Uma vez escrevi um pequeno texto em que dizia que tenho uma primeira questão e que era: o que vai acontecer àquele corpo, ali, só? Esta pergunta tem, para mim, valor de motor de uma descoberta a fazer sobre uma dada condição daquele indivíduo e naquele momento o corpo dançante ainda não existe, mas a partir do momento em que me coloco um problema estou a gerar uma pulsão necessária.
Essa possível relação com materiais ficcionais pré-existentes – como aconteceu em L.M. – Lady Macbeth (1996), Adormecida (1997) ou volta a suceder, agora, em With drooping wings – foi-se, esbatendo, nos últimos anos, a favor de exercícios tendencialmente mais abstractos e depurados em torno do movimento (entendido não só como mobilidade do corpo, mas como deslocação no espaço, como viagem). Surge, assim, a tetralogia constituída, sucessivamente, por Vooum (1999), No Fly Zone (2000), exo (2001) e Vaga (2003) – quatro variações sobre a deslocação: a viagem, a permanência, qualquer coisa entre as duas (como um vaivém) e a vaga (o que vai e volta, como as marés). Aqui radica a definição dos seus “movimentantes”, tal como surge no texto de apresentação de Vaga: “Num movimento que vai da multidão ao solitário […], vai sendo gerada uma nova terra de habitantes imperfeitos, incompletos. Os meus movimentantes”. Quais serão os seus movimentos neste espectáculo-síntese que agora propõe?
O termo “movimentantes” é um neologismo que uso para nomear uma pequena teoria sobre o corpo na dança. Mas tendo em atenção que, antes de mais, essa teoria é reflexo directo de uma prática e de um questionamento coreográfico, considerei que o termo deveria ser finalmente atribuído àquilo que lhe deu origem e que se iniciou com o espectáculo Vooum. A reconstrução que agora proponho permite realizar um percurso: da massa de corpos ao indivíduo só (exo) – circulação em circuito fechado (No Fly Zone) – paisagem humana em movimento (Vooum). Esta sequência caminha no sentido do fechado para o aberto, do escuro para o claro. Mas, por exemplo, apesar de este espectáculo, no seu conjunto, não se ancorar num texto ou em materiais pré-existentes, é possível pressentir um lado trágico e épico que normalmente se encontra noutros espectáculos que referiu. Contudo, concordo que poderíamos distinguir duas zonas no meu trabalho: uma de suporte mais textual e dramatúrgico, outra mais aberta nas temáticas ou mais abstracta, se quisermos. Em traços largos, a tendência tem sido ou para utilizar como ponto de partida materiais pré-existentes épicos e trágicos, textuais e explorados também musicalmente, ou pontos de partida ligados a condições do humano no mundo urbano, tecnológico e artificial. Mas essas duas tendências não seguem uma regularidade temporal, tanto surgem alternada ou consecutivamente como ainda com hiatos temporais. Penso que o que me faz voltar a materiais pré-existentes é quase como uma necessidade de me limitar e de, numa primeira fase, me concentrar em entender o outro (autor, compositor, etc.). Esse sentir é, contudo, provisório porque a partir de certo momento de criação o processo torna-se independente do ponto de partida, é indiferente partir de um texto ou não. Outro aspecto que diferencia os trabalhos é o das metodologias utilizadas no processo. Quando parto do Dido e Eneias, de Purcell, tenho o mito e a música como ponto de partida e tento activar a história da forma que mais me suscita curiosidade, e que é sempre a condição provisória e trágica do humano e das suas ligações. O objectivo da dramaturgia em With drooping wings era intensificar e explorar novos sentidos aos corpos em movimento numa perspectiva do trágico e também do épico do mito Dido e Eneias. Foi nesse sentido que convidei o Filipe Martins para a criação de um filme que funcionasse como uma antecâmara de uma história de amor, com o objectivo de multiplicar diferentes formas de vermos o trágico. Ou, ainda, para o espectáculo, o Manuel Casimiro por parte do seu trabalho como o “óvoide”, onde teríamos o lado do negativo, do estranho, da morte ou do simbólico, e o Carlos Guedes para uma intervenção sonora-musical com momentos de interactividade, pelo lado mais tecnológico.
No mesmo texto, refere: “’Deleuze diz-nos que o actor nunca interpreta uma personagem mas um tema. Para tal, é necessário que o actor seja ele próprio mudança, transmutação. ‘Este é, para mim, o grande tema do bailarino’”. Peço-lhe que explore esta ideia, fazendo também referência a possíveis criadores que a influenciaram decisivamente e ao seu método de trabalho com os bailarinos.
A grande questão que Deleuze nos coloca nesta citação é a da impessoalidade. O actor e o bailarino têm grandes afinidades, mas poderíamos ainda alargar o conceito de actor ao indivíduo social. O grande desafio parece ser, em qualquer caso, o do nosso agir ser mais no sentido evolutivo e progressivo e menos radicado e cristalizado. No caso da dança, esta matéria não é só resultado de uma proposta criativa, mas é sobretudo plano real de trabalho, seja no que concerne à própria capacidade performativa do intérprete, seja ao nível da construção do universo do espectáculo ou da performance. O termo “movimentante” envolve-se directamente com estas questões. É simultaneamente conceito e figura artística, teoria e ficção. Apesar de alterar metodologias de trabalho para trabalho, eu poderia dizer que o processo de trabalho que uso normalmente com os bailarinos é influenciado por tudo o que acabei de dizer. Muito rapidamente diria que associo uma familiaridade do gesto, onde sou eu a passar pela experiência do movimento e a configurá-la (não a figurá-la) a uma reescrita concreta do movimento, através do qual o bailarino conta, digamos, a sua história do outro. Do que vou dizendo, creio que se percebem algumas influências do considerado pensamento pós-moderno. Mas independentemente dos rótulos, as minhas influências vêm de diferentes áreas artísticas e filosóficas. No que se refere à dança, e a título de exemplo, posso dizer que me interessou o estudo do chamado movimento pós-moderno da dança americana, onde posso destacar a criadora Trisha Brown, por exemplo; ou o estudo das propostas coreográficas consideradas reificadoras, como Schelemmer ou Nikolais; ou o estudo da teatralidade e dos processos de materializar novas narrativas, como em Bausch ou, noutro sentido muito diferente, em Bagouet. Mas, como digo, são as influências mais em diversidade do que as específicas de um ou outro criador. Assim como posso nem apreciar a obra de um criador e interessar-me pelo modo como ele resolveu determinados problemas e deu novas resoluções.
Pode dizer-se que conseguiu criar uma equipa de colaboradores quase permanente, quer no elenco de bailarinos (há presenças quase crónicas, como o caso da Elisabete Magalhães ou da Sónia Cunha), quer no de criativos (o Alexandre Soares ou o Daniel Blaufuks, por exemplo). Essa cumplicidade e permanência é garantia de um work in progress ou não tem sido propriamente premeditada?
É sempre premeditada, mas não é sempre um work in progress. As minhas escolhas têm sempre por base o somatório de interesses artísticos específicos de cada um dos envolvidos na construção do espectáculo e interesses humanos (não conseguiria repetir trabalhar com pessoas conflituosas ou estranhas às relações pessoais e profissionais). No fundo, de forma directa e básica, diria que não conseguiria trabalhar com pessoas que não respeite artisticamente ou de quem simplesmente não goste... Quando digo que nem sempre se trata de um trabalho em progresso, quero dizer que como não tenho um macro-projecto ou um programa, como referi anteriormente, como ponto de partida, de trabalho para trabalho tenho tendência a repensar tudo de novo: os materiais, os intérpretes, os colaboradores. Quando repito, é porque para cada projecto singular aquele grupo de pessoas faz sentido. A repetição faz com que se alarguem as redes de cumplicidades e se gerem novas ligações entre as coisas. Crescemos todos juntos e, por momentos, tudo parece fazer sentido no caminho de uma construção ainda maior e mais global, mas pode não ser intencional e ser apenas a sensação e o valor de um projecto... Agora, existem alturas em que é gratificante trabalharmos com pessoas que nos conhecem e que já sabem prever o que não se disse, ou antecipar. É o que se passa, por exemplo, com a Sónia e a Elisabete: tenho com elas uma relação privilegiada, uma relação que foi amadurecendo, quer do ponto de vista profissional, quer do ponto de vista pessoal. Com o Alexandre, a colaboração iniciou-se em 1998 com Vooum e escolhi-o porque conhecia o seu trabalho em âmbitos muito diferentes dos do espectáculo (aliás, ele teria feito em conjunto com outro músico, e há muitos anos, apenas um trabalho para dança). Interessava-me o seu tipo de sonoridade e de musicalidade e achei que seria perfeito para o projecto que eu tinha em mente e que se ligava a ambientes urbanos e de viagem. E com este espectáculo, estreia de trabalho conjunto, percebi que haveria ainda muito por explorar, não lhe vi o fim... O Daniel Blaufuks entrou neste mesmo projecto e também pesquisei sobre o seu trabalho e foi igualmente uma colaboração que, para além de excelente, me abriu de imediato novas ideias e questões para outros projectos. Voltou-se a repetir em No Fly Zone e só não aconteceu mais vezes por impossibilidades de calendário de trabalho.
No texto de apresentação de Vaga, refere, a dado passo: “A compatibilidade, por diversas vezes testada, do movimento e da música serve sobretudo para a criação de um espaço concreto de circulação, de contínuos, mas também de um espaço onde se faz dançar e se faz ouvir a interrupção e a suspensão do gesto e do som”. Como é que se tem vindo a desenrolar este processo com o Alexandre Soares?
O que eu quero dizer com isso é que, para além da minha dança e da música do Alexandre construírem, a posteriori, um lugar e um ambiente com determinadas características estéticas, a dança e a música resultam muitas vezes dos mesmos pressupostos. Como era o caso de Vaga. Normalmente o resultado final dos diferentes trabalhos conjuntos, a dança e a música funcionam como objectos autónomos mas que juntos criam um universo coerente, mesmo quando concorrem entre si. A continuidade, a suspensão ou a interrupção não são apenas efeitos de suporte a qualquer coisa maior, são matéria dançada e musicada. Mas existe outra tendência no nosso trabalho, que é a de entrar numa variação infinita ou numa sequência de tal modo longa que se torna cada vez mais matérica e menos frásica. Daí que a interrupção ou a suspensão ganhem um valor especial na composição.
Gostava que desenvolvesse o conceito geral deste ciclo, e que nos dissesse de que forma é que esta multiplicidade de suportes (o cinema, a dança-no-palco, a performance, a instalação vídeo) se irá articular.
Este projecto, no seu global, tem como objecto performativo a exploração da paisagem inteligente ou o humano como paisagem. Falamos, portanto, de uma paisagem dinâmica de um corpo em constante transmutação, seja o corpo nos seus movimentos como deriva sobre uma narrativa (With drooping wings), seja o corpo nas suas deslocações mais puras e desinteressadas (Movimentantes). Do ponto de vista de um conceito, este projecto poderia ser pensado como um novo espaço ou como uma espécie de lugar digamos, pós-pátria. Ou seja, um lugar ficcional de figuras que não se sabe de onde surgem e que estão sempre em circulação. A metáfora do viajante que todos nós somos, mesmo quando não nos deslocamos. Neste projecto estão reunidas várias vertentes das artes que me interessam – a música, o cinema, as artes plásticas – e a sua articulação é evidentemente subjectiva, mas foi trabalhada e pensada para ser clara no que quer transmitir e fazer sentir. Espero que isso aconteça.


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